Semiótica e linguagem
Guy Debord
A abertura de capítulo que declara a função deste autor está em Fundamentos.
Na lista de referências
- DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Tradução por B. A. Jerusalém: Ruriak Ink., 2013.
Onde a tese o cita
43 trechos, na ordem da tese.
Debord formula tal perspectiva ao afirmar que o espetáculo não é conjunto de imagens, mas relação social entre pessoas mediada por imagens (Debord, 2013, [p. 26]).
Tal definição impede a redução do conceito à mídia massificada, pois o autor se recusa a tratá-lo como mero produto das técnicas de difusão de imagens e o descreve como visão de mundo que se efetivou e se objetivou materialmente (Debord, 2013, [p. 27]).
Debord (2013, [p. 120]) desmistifica a suposta neutralidade profissional da imprensa e da televisão ao descrever a comunicação de massa moderna não como espaço de diálogo, mas como vetor de pureza unilateral, no qual o discurso funciona como comando administrativo.
Debord inicia esse diagnóstico ao afirmar que, nas condições modernas de produção, a vida social se anuncia como imensa acumulação de espetáculos e que tudo o que era diretamente vivido se afastou em uma representação (Debord, 2013, [p. 26]).
A separação é estrutural, porque o espetáculo funciona como linguagem comum da própria cisão, reunindo indivíduos sem superar o isolamento, a ponto de reunir o separado e, ainda assim, reuni-lo enquanto separado (Debord, 2013, [p. 33]).
Nessa estrutura, a exterioridade não se limita ao conteúdo visto, pois alcança a própria agência, na medida em que os próprios gestos já não são próprios e passam a ser apresentados por um outro, o que torna o espetáculo ubíquo e faz com que o sujeito não se sinta em casa em nenhum lugar (Debord, 2013, [p. 33]).
Debord condensa esse ponto ao afirmar que o espetáculo é a outra face do dinheiro, como equivalente geral abstrato de todas as mercadorias, e que nele a totalidade do uso já se trocou pela totalidade da representação abstrata (Debord, 2013, [p. 39- 40]).
Debord condensa esse mecanismo ao afirmar que o espetáculo se apresenta como enorme positividade indiscutível e inacessível e que sua regra implícita é a de que o que aparece é bom e o que é bom aparece, exigindo como atitude de base uma aceitação passiva sustentada pelo monopólio da aparência (Debord, 2013, [p. 28]).
Em termos econômicos, isso significa que a comparação não precisa operar por critérios substantivos de fruição, pois pode ser organizada como competição por distinções administradas, uma “falsa escolha” que se desenvolve em “luta de qualidades fantasmagóricas” destinada a “apaixonar a adesão” e a transfigurar em superioridade a ocupação de “lugares hierárquicos no consumo” (Debord, 2013, [p. 45]).
Quando essa dinâmica é atualizada como regime sem réplica, o próprio terreno de verificação pública se contrai, pois o simples fato de estar, a partir de então, sem contraposição, confere ao falso uma qualidade nova, reduz o verdadeiro a hipótese que nunca pode ser demonstrada e faz desaparecer a opinião pública como força autônoma de validação (Debord, 2013, [p. 124]).
O espetáculo se apresenta como indiscutível e como se fosse perpétuo, mas essa pretensão só se sustenta porque é fundado sobre a mudança e deve mudar com a sua base, de modo que, para o autor, nada permanece inerte e esse movimento permanente constitui seu estado natural (Debord, 2013, [p. 49]).
Na formulação posterior do espetáculo integrado, essa lógica assume a forma de um presente contínuo produzido pela passagem circular e incessante da informação, que gira sobre poucas banalidades reiteradas como descobertas, criando velocidade sem historicidade e exigindo reposicionamento constante no interior do que é reconhecido como relevante (Debord, 2013, [p. 124]).
Nesse regime, o que ganha estatuto de importância é o instantâneo, porque o importante tende a sê-lo no instante seguinte e substitui outra importância instantânea, o que produz uma eternidade paradoxal de não importâncias sucessivas, ruidosa e vazia de fixação (Debord, 2013, [p. 125]).
A densidade econômica desse regime fica explícita quando Debord afirma que “o espetáculo é o capital a um tal grau de acumulação que se torna imagem” (Debord, 2013, [p. 34]).
É nesse sentido que, sob todas as suas formas particulares, o espetáculo constitui o modelo presente da vida socialmente dominante, funcionando como afirmação onipresente do arranjo produtivo e tendo como corolário o consumo (Debord, 2013, [p. 27]).
Debord condensa essa organização ativa do querer ao afirmar que o espetáculo conduz uma “permanente guerra do ópio” para fazer aceitar a identificação dos bens às mercadorias e da satisfação à sobrevivência, a qual precisa sempre aumentar precisamente porque “não cessa de conter a privação” (Debord, 2013, [p. 38]).
Debord descreve esse mecanismo como um “discurso ininterrupto” da ordem presente sobre si própria, um monólogo que, pela “aparência fetichista de pura objetividade”, oculta seu caráter de relação entre homens e entre classes e faz parecer que “uma segunda natureza” domina o meio social “com as suas leis fatais” (Debord, 2013, [p. 31]).
Além disso, o espetáculo opera por autojustificação circular, convertendo os próprios meios em finalidade (Debord, 2013, [p. 28]).
O poder do espetáculo, em Debord, consiste em organizar a totalidade social como um campo de evidência, no qual se definem os parâmetros do que pode ser reconhecido como real, relevante e legítimo (Debord, 2013, [p. 28]).
Nesse regime, o vivido cede lugar a uma seleção de imagens que se impõe como evidência sensível e se apresenta como o sensível por excelência (Debord, 2013, [p. 35]).
Ao mesmo tempo, essa mediação estabiliza modelos de conduta e de identificação, por meio dos quais o sujeito em cena se alinha a uma lei geral de obediência ao curso das coisas (Debord, 2013, [p. 44]).
No estágio integrado, a dinâmica se intensifica como gestão unilateral do fluxo de imagens, produzindo uma experiência concreta de submissão permanente e sustentando adesão generalizada ao que está dado (Debord, 2013, [p. 132]).
Debord formula essa transição ao indicar que, após a degradação do ser em ter, a fase presente conduz a um deslizar generalizado do ter em parecer, de modo que todo ter efetivo deve extrair do parecer seu prestígio imediato e sua função última (Debord, 2013, [p. 29]).
Isso não descreve uma camada de “decoração” sobreposta a mercadorias neutras, pois, “enquanto indispensável adorno dos objetos hoje produzidos, enquanto exposição geral da racionalidade do sistema, e enquanto setor econômico avançado que modela diretamente uma multidão crescente de imagens-objetos, o espetáculo é a principal produção da sociedade atual” (Debord, 2013, [p. 29]).
Originalmente publicada em 1967, A Sociedade do Espetáculo, de Guy Debord (2013), é a obra paradigmática na qual o autor descreve o espetáculo como forma social de mediação, na qual a vida prática se reorganiza pela primazia do visível e pela conversão de relações em representações.
É uma visão do mundo que se objetivou.” (Debord, 2013, [p. 27]).
Aquilo que é comunicado são ordens; e, muito harmoniosamente, aqueles que as deram são igualmente aqueles que dirão aquilo que pensam delas.” (Debord, 2013, [p. 120]).
Ele nada mais diz senão que ‘o que aparece é bom, o que é bom aparece’. A atitude que ele exige por princípio é esta aceitação passiva que, na verdade, ele já obteve pela sua maneira de aparecer sem réplica, pelo seu monopólio da aparência.” (Debord, 2013, [p. 28]).
São as coisas que reinam e que são jovens; que se deitam fora e se substituem a si próprias.” (Debord, 2013, [p. 45]).
Isto acarreta evidentemente importantes consequências na política, nas ciências aplicadas, na justiça, no conhecimento artístico.” (Debord, 2013, [p. 124]).
Para ele nada para; é o estado que lhe é natural e, todavia, o mais contrário à sua inclinação.“ (Debord, 2013, [p. 49]).
O espetáculo é também a presença permanente desta justificação, enquanto ocupação da parte principal do tempo vivido fora da produção moderna.” (Debord, 2013, [p. 27]).
Se não há nenhum além para a sobrevivência aumentada, nenhum ponto onde ela poderia cessar o seu crescimento, é porque ela própria não está para além da privação, mas é sim a privação tornada mais rica.” (Debord, 2013, [p. 38]).
A cisão generalizada do espetáculo é inseparável do Estado moderno, isto é, da forma geral da cisão na sociedade, produto da divisão do trabalho social e órgão da dominação de classe.” (Debord, 2013, [p. 31]).
Recobre toda a superfície do mundo e banha-se indefinidamente na sua própria glória.” (Debord, 2013, [p. 28]).
“É o princípio do fetichismo da mercadoria, a dominação da sociedade por ‘coisas suprassensíveis embora sensíveis’ que se realiza absolutamente no espetáculo, onde o mundo sensível se encontra substituído por uma seleção de imagens que existem acima dele, e que ao mesmo tempo se fez reconhecer como o sensível por excelência.“ (Debord, 2013, [p. 35]).
As pessoas admiráveis nas quais o sistema se personifica são bem conhecidas por não serem aquilo que são; tornaram-se grandes homens ao descer abaixo da realidade da menor vida individual, e cada qual o sabe.” (Debord, 2013, [p. 44-45]).
Somente nisto em que ela não é, lhe é permitido aparecer.” (Debord, 2013, [p. 29]).
“Enquanto indispensável adorno dos objetos hoje produzidos, enquanto exposição geral da racionalidade do sistema, e enquanto setor econômico avançado que modela diretamente uma multidão crescente de imagensobjetos, o espetáculo é a principal produção da sociedade atual.” (Debord, 2013, [p. 29]).
O deslocamento para “vulnerabilidade semiótica” procura evitar exatamente esse rebaixamento (Debord, 2013, p. 27; p. 31; p. 120).
A advertência aparece com nitidez na formulação segundo a qual o espetáculo não se confunde com um conjunto de imagens nem com seu meio técnico de difusão, mas consiste em relação social mediada por imagens (Debord, 2013, p. 27).
Por isso, sua redução aos meios de comunicação de massa corresponde apenas à apreensão de sua manifestação superficial mais visível, e não do mecanismo estrutural que a categoria pretende descrever (Debord, 2013, p. 31).
A crítica à redução do espetáculo ao “midiático”, precisamente por reconduzi-lo a simples instrumento e apagar a lógica social que a categoria buscava denunciar, reforça essa cautela metodológica (Debord, 2013, p. 120).